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sábado, 29 de mayo de 2010

Eros y Orden: Robert Mapplethorpe

Tras cuatro años de haber vivido en Buenos Aires, echo de menos cada sábado cuando los periódicos Clarín y La Nación me alegraban las mañanas con la Revista Ñ y ADNcultura, respectivamente. De lo mejor que tiene Argentina son estos suplementos. Afortunadamente la generosidad de la tecnología me complace para que desde México pueda acceder al contenido de ambas... ¡pero cuánto echo de menos programarme para poder visitar todo aquello que me seduce!


Digo esto porque hoy la portada de la Revista Ñ está dedicada a Robert Mapplethorpe, el fotógrafo neoyorquino que inició su carrera como cineasta hasta que una polaroid marcó el rumbo de su vida tras la cámara fotográfica. El trabajo de Mapplethorpe —quien murió en 1989 en Boston víctima de VIH— estará en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) a partir del 4 de junio; con resignación y disfrute, leo la nota que aquí comparto sobre la exposición, algunas fotografías y el texto de Anne Tucker, curadora de la exposición, a modo de introducción a su obra:




La fisicoculturista Lisa-Lyon, 1982


Eros y orden
Anne Tucker .Curadora.

Robert Mapplethorpe no empezó con la fotografía hasta 1970 cuando un amiga en el Hotel Chelsea le prestó su cámara Polaroid, iniciando un período de seis años en el que produjo más de 1.500 fotos en su mayoría en blanco y negro. En los años Polaroid, Mapplethorpe experimentó con los ángulos de cámara, la profundidad de campo y el encuadre. También empezó a fotografiar sujetos que abarcarían la mayor parte de sus posteriores series: autorretratos, retratos, desnudos e imágenes con temática sexual. 

Eros and Order parte de los trabajos realizados después de 1975, cuando Mapplethorpe adquirió una cámara Hasselblad. De ahí en adelante, sus impresiones fotográficas fueron ampliaciones. Más importante aún, Mapplethorpe se alejó del estilo "foto instantánea" de la Polaroid pasando a las imágenes controladas. Trabajaba en su estudio o en entornos en los que podía tener el control de la situación hasta el más mínimo detalle. Esta muestra presenta obras de todas sus series más importantes. Casi todas las fotos de temática sexual fueron realizadas antes de 1980, y la mayoría de las fotos de flores fueron realizadas después de 1982. Su serie sobre la físicoculturista Lisa Lyon fue un proyecto discreto que duró entre 1980 y 1982 (salvo el cortometraje que hicieron en 1984). Los retratos constituyen una parte importante de su producción, especialmente en los últimos años de carrera. Y, en forma acumulativa, sus retratos son un recurso cultural valioso porque describen con elocuencia a la elite intelectual, artística y de la moda neoyor quina en las décadas de 1970 y 1980. Pero la influencia per durable de Mapplethorpe se funda en la amplitud y la di versidad de los temas en los que se inspiró para construir diferentes series de fotogra fías; su postura a contrapelo de la tendencia contemporá nea a hacer objetos bellos, sobre todo cuando imprimió criterios de belleza a sujetos que muchos no aceptan co mo bellos; y su insistencia en que cada uno de sus sujetos es tan válido para el arte como cualquier otro. Por eso se negó a marginar sus fotografías de hombres homosexuales o de la vida homo-erótica, sobre todo las relacionadas con la subcultura sadomasoquista.
Traducción de Cristina Sardoy.







Los ambiguos objetos del deseo

Robert Mapplethorpe fue el fotógrafo arquetípico de una época provocativa y compleja. Comenzó por el lado de la plástica, pero al poco tiempo retrataba a la elite artística neoyorquina y su entorno aristocrático. Víctima del VIH, en sus últimos años buscó en la escultura griega el éxtasis del cuerpo perfecto.









Por: Pablo Schanton

S/he, El/la. En su libro Ba bel (1978), la poeta eléctrica Patti Smith decide que la tercera persona incluya los dos géneros. En la fotografía que la hizo famosa, la tapa de su álbum debut Horses (1975), ella es "el/la", si nos llevamos por la cami­sa, los tiradores y ese blazer que deja colgar de su hombro. Como Dylan diez años antes y nuestro Spinetta casi cinco, El/la quería ser la Rimbaud de la era del ro ck (que se acercaba a su capítulo punk). Y en esa foto, estuvo bien cerca de su ideal: el/la outsider de los "sentidos desarreglados". "Todos mis ' role models' –fueran los discípulos, Juan el Bautista o Rimbaud– eran pobres y dormían bajo las estrellas", cuenta en su flamante autobiografía, Just Kids ( Eramos unos niños , Lumen), donde recuerda su convivencia, siempre al borde del hambre y de la calle, con el fotógrafo de Hor ses , Robert Mapplethorpe.

Allá por el verano del amor del 67 se toparon en Brooklyn. Ambos eran estudiantes de arte con formación católica, que pasaron de room-mates a amantes (hasta que él se definió como gay, claro). La de ellos es la historia de dos jóvenes de barrios laterales que cumplen los ritos de iniciación con el fin de convertirse en artis tas centrales en la Nueva York de los 70. Sabían que la arrogancia romántica aprendida del rock no bastaba: sólo sumando "contac tos" se harían un lugar. Cuando se publicó la foto de Horses , Ma pplethorpe ya gozaba de los bene ficios del mecenazgo: primero, en 1971, el curador del Metropolitan Museum of Art, John McKendry, le regaló una cámara Polaroid; después, en 1973, el coleccionista Sam Wagstaff le compró un loft y lo transformó en su amante. Ma pplethorpe era un experto en rela ciones públicas, y pronto retrataría a la elite artística neoyorkina y su entorno aristocrático. 

Alquimista, Mapplethorpe ele vó la polaroid más allá de la instantánea. Nada de espontaneidad, de captura de un momento casual. Como el teórico Arthur Danto lo subraya, siempre consideraría su enemigo estético a Garry Wi nogrand, el de las fotos-piropos, donde vemos chicas que pasan por la calle como relámpagos eró­ticos. En Mapplethorpe, la puesta controla la contingencia, y no hay calle, sino exceso de estudio. Las suyas son "escenas que parecen destiladas de vida real", al decir de la curadora Janet Kardon.

En otra foto de Patti, ya de 1976, la rockera se ovilla, toda desnuda, aferrándose, simiesca, a un caño de radiador en escorzo (una continuidad entre las barras del calefactor y sus costillas). Jo nathan Jones en The Guardian la describe: "Ella está tan viva como la superficie de mármol de un Miguel Angel". A Mapplethorpe le gustaba verse como un escul tor renacentista fuera de época. La parábola de esta anacronía se resolverá recién cuando esté más cerca de la muerte, allá por 1988, cuando en "Ermes" o "Apollo", directamente registre close ups de esculturas, como de paso por el museo del Vaticano. Esas imáge nes de perfección grecorromana coincidían con la degradación de su propio cuerpo, víctima del VIH. Como en la última escena de la Muerte en Venecia cinematográ fica, el Apollo, de tan iluminado, va tornando espejismo un ideal de belleza, mientras avanza la agonía en el espectador extasiado.

"Cuando Robert sacaba fotos, era como si él fuera el dueño del asunto. Lo dominaba todo. No te veía como una persona, sino como un objeto de arte", se que jó uno de sus modelos. Es que en Mapplethorpe, el sujeto a ser fotografiado debe convertirse en escultura, en un estatuista. El ojo en la cámara juega a la mancha congelada con su modelo, hasta conseguir el punto de fotogenia necesario. Como escribió Susan Sontag (y luego Barthes lo com probaría al morir su madre),todas las fotografías son memento mori (...)Porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan el paso despiadado del tiempo". Los últimos autorretratos de un Mapplethorpe ya enfermo parecen puestas en práctica de es ta hipótesis. Dramatizan el hecho de saber que pronto iba a morir y recurría a calaveras para acentuar la escena. Si sus últimas fotos se dedican a esculturas y calaveras, en realidad, no hacen más que llegar al hueso de una obra que, cautelosamente, nunca festejó una vitalidad que el memento mori implícito en toda fotografía rectificaría. Su género siempre fue la naturaleza muerta. Incluso, cuando, juvenil y fresco, ofrecía su brazo extendido en el autorretrato de 1975: lo dejaba ahí, como una cosa a ser revisada, un ejemplo para lección de anatomía. Lo mis mo, la frutal genitalia de "Mark Stevens" (1976) que, proviniendo de un cuerpo acéfalo, remite a la cosificación de aquel brazo.


Abstracciones 


Una foto de Robert Mapplethorpe no es un Mapplethorpe. Dos, sí. En marzo del 79, un aviso publi cado en la revista Artforum sitúa una fotografía suya junto a otra. A la izquierda, la de un practicante de sadomasoquismo de espalda; a la derecha, la de unas flores vistas de arriba. Cada una representa un portfolio suyo distinto, uno bauti zado X y otro, Y. Sin dudas, en la combinación de esa X y esa Y se cifraría el ADN de su obra.

¿Hasta dónde se puede forzar un cuerpo embutido en cuero negro de viso acharolado y desde dónde podrían enfocarse unas flo res blancas con textura de espuma, para que ambas imágenes logren convivir tocando el máximo de abs­tracción? La tentación académica es interpretar esta analogía entre imágenes remitiéndola a "lo eróti co-velado" de la belleza convulsiva y compulsiva que obsesionaba a los surrealistas. No en vano, Anne Tucker, la curadora de la muestra que veremos en Malba, usa como acápite para su ensayo curatorial un textual del fotógrafo: "Busco la perfección de la forma. Lo hago con los retratos. Lo hago con las pijas. Lo hago con las flores."

Pero no hizo falta que llegara Mapplethorpe para que aprendié ramos a ver que un bálano penea no hace juego con una corola de tulipán. Recordemos la obsesión surrealista con las fotos botánicas del alemán Karl Blossfeldt (1865-1932). Gracias a ellas, Walter Benjamin inventa una categoría esencial, la del "inconsciente óp tico", ése que fue revelado por la técnica fotográfica (así se puede descubrir un básculo episcopal en la rama joven de un helecho). Bajo la inspiración de Blossfeldt, George Bataille escribe un ensayo sobre "el lenguaje de las flores", donde recuerda que el Marqués de Sade pedía las más bellas rosas para deshojarlas sobre un pozo con mierda. A este gesto, Bataille lo califica de "desconcertante", de un "efecto abrumador".

Ese desconcierto es propio de la yuxtaposición de algo cultural mente "bello" con algo abyecto: el sadomasoquista y unas flores. Jean Genet y Derek Jarman pudie­ron jugar con las categorías histó ricas de belleza en contraposición a las prácticas perversas, en tanto duplas como Gilbert & George o Pierre et Gilles elevaron el ho­moerotismo a niveles angélicos, a fuerza de ironía camp y/o de decó. En cambio, Mapplethorpe fuerza la perversión hasta que suene a "perfección", sublimando toda sordidez. Funda una "perversión apolínea" desde la fotografía. Pre cisamente, Eros and Order fue lla mada la muestra de Malba.

"Mi acercamiento para fotogra fiar una flor no es muy distinto al que uso para una pija. Básicamen te, es la misma cosa: una cuestión de iluminación y composición", aseguraba. Su formalismo es ex tremo en cada etapa y cada ingre­diente: pose, toma, luz, encuadre, composición. Tan extremo como la geometría incuestionable de una cruz, que fotografía, epifáni co, en 1984. "Pienso que lo que me provocó ser católico está mani festado en cierta simetría y cierto acercamiento. Me gusta la forma de una cruz. Me gustan las pro porciones de una cruz. Arreglo las cosas de una forma católica", ex plicaba en 1987. Por otra parte, su insistencia en el blanco y negro es una forma de exagerar las limita ciones sensoriales de la fotografía. Siempre hay algo de meta-fotográ fico. En esa perfección artificiosa, la turgencia de una teta puede ser análoga a la de una berenjena; un cristiano pan, a un sorete. Y una espalda leather , a un ramo de flo res blancas. X e Y. 


Cuerpos sobre cuerpos 
El sadomasoquismo es una disci plina que, de "sexo libre y espontá neo", no tiene nada: es puro pacto y dramaturgia de cuerpos. De un ramo de flores cortadas calzado en un florero de colección, nadie podría decir que sea "natural". Esta conexión entre el s/m y el ikebana podría resultar más sutil, pero no deja ser mapplethorpia na: ambos suponen una mise en scène . En este sentido, el japonés Nobuyoshi Araki, con sus chicas bondage y sus flores, exacerba lo iniciado por Mapplethorpe, pero desde una posición heterosexista. Y acaso llegue más a fondo, como Courbet y Duchamp, cuando nos enfrente al misterio de la castra ción femenina, en lugar de recu rrir al fetichismo gay.

El de Mapplethorpe es un cor pus sobre cuerpos que se relacio nan entre sí. Es un montaje de cuerpos, sí, pero en 2D, en blanco y negro. Se trata de fotos que nun ca dejan de mostrarse como tales. Montaje: a fines de los 60, cuando el joven Robert todavía cursaba la carrera de Bellas Artes en el Pratt Institute de Brooklyn, armaba collages usando unas veces imá genes religosas y pornográficas re­cortadas de revistas, y otras, fotos antiguas que compraba en mer cados de pulgas. Es decir: en el principio, está el collage. Incluso, llegó a la fotografía para obtener imágenes propias como material para sus cut and pastes . Por eso, su obra debería verse como un gran collage, donde cada pieza fotográ fica depende de otra, evidente o sutilmente, de cerca o de lejos.

Cinco años después de Hor ses , Mapplethorpe publicaría un libro de retratos, Certain People , en cuya cubierta se mostraría a sí mismo como un recio motoque ro, al estilo de Brando en Salvaje (1953). En la contratapa, al con tario, lo vemos maquillado hasta enmascararse de femeneidad. "S/he", "El/la": ahora le tocó a él encarnar la reversibilidad genéri ca. La serie 1980-1982 dedicada a la fisicoculturista Lisa Lyon mar ca el colmo de esta inversión de roles. Es que el ideal de la fotoge nia mapplethorpiana es un "bo dybuilder", es decir, alguien que se auto-esculpió. ¿O no vieron el Schwarzenegger en plan Charles Atlas, que Robert congeló, con suficiente sarcasmo, junto a unos femeninos pliegues de telón que lo igualan en protagonismo?

Mapplethorpe lleva la reversibi lidad de los opuestos hasta el mo mento límite de los roles sexuales, cuando algo de uno debería entrar en algo de otro. Dos fotos de 1978: "Lou, NYC" y un autorretrato. En la primera, un dedo meñique se mete en el orificio del pene. El penetrador es penetrado. En la se gunda, el mismo fotógrafo apunta la cámara a su ano, de donde sale un látigo como cola de ratón. Aho ra, al agujero-receptáculo le toca vengarse. ¿Así que "pasivo"?

Mapplethorpe se involucró con las prácticas sadomasoquistas y la subcultura "leather" a fines de los 70 –digamos, entre el motín jus ticiero de "Stonewall" y la retrac ción higienista que impuso el sida en la era Reagan–, justo cuando parecía que la homosexualidad podía convertirse en un catálogo de placeres desconocidos, cuando una minoría sexual podía "crear relaciones hasta ahora impensa das" para la rutina de la mayoría. Esa creatividad del hedonismo fue teorizada y alentada por el último Foucault (cuya hagiografía se lee en el San Foucault de David Hal­perin, y su refutación, en el Ho mos de Leo Bersani). Entonces, la subcultura gay de la música disco contaba con un disc jockey como Larry Levan, capaz de manipular la ecualización, el aire acondicio nado y los perfumes en la discote ca, reprogramando el "mapa eró tico" de los cuerpos al bailar. Eran tiempos de euforia en los que Village People tomaba el pop por asalto abusando de prototipos gay, mientras el director de El exorcis ta , William Friedkin, se atrevía a descender al submundo leather de Nueva York con Cruising (1980), y, gracias a Querelle (1982), Fass binder lograba filtrar su estilizado homoerotismo en Hollywood.

Tal era el clima en que se pro dujo la mayor parte de la obra de Mapplethorpe, con menos gestos de militancia que estrategias de shock. Sin embargo, fueron su re­gistro teatral del submundo s/m, su fetichismo del cuerpo negro y la foto de una niña que deja ver su vagina, todo lo que multipli có críticas por racista y censuras por exhibición de pornografía en EE.UU., al tiempo que sus fotos empezaban a cotizarse en el mercado del arte. Su muestra póstuma "The Perfect Moment" fue dos veces clausurada, entre otras razones, porque había sido financiada con fondos públicos. Lo cual desató a nivel nacional una controversia que parecía su­perada, sintetizada por la revista Newsweek del 2/7/90 así: "¿Es es to arte u obscenidad?". La obra de Mapplethorpe tuvo el privilegio de poner en crisis la definción de arte de su época, y después, en forma de "guerras culturales" que here daría un Andrés Serrano.

La famosa foto "Man in Po lyester Suit" (1980), donde un pene irrumpe desde la bragueta abierta de un negro trajeado, le hizo recordar a Roland Barthes su definición del lugar más eró tico del cuerpo: "es ahí donde la vestimenta se abre", esa "intermi tencia", "la piel que centellea entre dos piezas". Ese latente erotismo, dialéctico, redime la imagen de la mera pornografía, siempre focal. Tanto, que Barthes podía intere sarse por la textura del pantalón, más allá del protagonismo fálico. Quizá no sea en los temas elegi dos, sino en la mismísima per fección formal, donde aún nos espere la perversión más sutil y desconcertante de Mapplethorpe.




Robert Mapplethorpe



Publicado hoy en la Revista Ñ

La estatua de Juan Rulfo


Por Montero Glez.
De "Charla con estatuas".


Vine a Comala porque me dijeron que acá andaba un tal Juan Rulfo convertido en estatua. Fue escuchar la noticia y prometerme a mí mismo que vendría a hablar con él. Para que me contase por qué, después de la muerte de su tío Ceferino, dejó de contar historias. Aprender de él, tomar ejemplo de esa galanura cuando toca decir que uno fue aplastado por su propia obra; que se acabó lo que se daba.

Pero antes conviene regresar del mundo de los muertos. Con la viveza de mis pies me pongo en un pueblo que va muriendo por sí mismo.

-Comala viene de Comal -me explica Juan Rulfo-. Es un recipiente de barro que se pone sobre las brasas, donde se calientan las tortillas y el calor que hay en ese pueblo, es lo que me hizo contar con él. Así Comala es lugar sobre las brasas -me sigue explicando Juan Rulfo, sin cambiar de postura, sentado en un banco de plaza, las piernas cruzadas y un libro descansando sobre la punta de la rodilla. Señalo el libro y le comento que eso ya lo había leído.

-A lo de las tortillitas, me refiero.

Hace como si yo no existiera, como si mi presencia caminara aún por el mundo de los muertos. Pero yo sé que lo más difícil es eliminarse uno mismo, arrancar una historia desde el otro lado del infierno.

-En Pedro Páramo -me dice- me cargué al autor por eso soy el primer muerto del libro. Luego se me pone con las historias que contaba Pedro Coronel, un pintor pariente de Diego Rivera; historias de broncas, parrandas y burdeles. De sorpresas que dan las hembras que tienen más de hombre que de mujer.

-Se trata del pintor borracho al que le pidió prestado el nombre para el personaje- apunto yo, para que vea que vengo con la lección sabida. Pero él no se deja y me corta con su silencio para después romperlo con una aclaración.

-Los nombres los saco de las lápidas, me gusta visitar cementerios. Ponerme a platicar para los muertos. Ya sabe usted que no hay posibilidad de ser interrumpido.

Sin cambiar de postura me sigue contando que le pesan más los muertos que los vivos.

Así me hace un sitio y me indica que me siente a su lado. Yo escucho sus silencios, las pocas palabras que caben en su hablar, como si arrastrase el peso de un muerto en vida, aplastado por su propia obra, la del hombre que dejó de cultivar la mentira para dedicarse a cultivar rosas de verdad, o eso dicen. Hay un momento en el que el silencio se hace demasiado sordo. Es entonces cuando el escritor viene a llenarlo con la misma pregunta que hace a todos los que se acercan hasta él:

-¿Está usted seguro de que no quiere que le cuente por qué no escribo más?


Montero Glez (1965, cuyo nombre completo es Roberto Montero González) es español.

Tomado de ElCultural.es


*

miércoles, 26 de mayo de 2010

Farewell Lost




Pocas veces me acomodo frente a la tele puntual y semanalmente como hasta anoche lo hice para ver Lost: ¿qué me hizo estar siguiendo la serie durante estos últimos años? El Guión. Qué buen trabajo narrativo el que entretejió la historia. Finalmente concluyó la sexta temporada y con ella el show... ¿y ahora?... Me pregunto qué pasará, cómo serán los nuevos adictos a la serie; la seducción que nos provocaba... ¿continuará? Cómo cambian las cosas los años, dice el tango, porque supongo que ahora, para calmar esa espera desesperada de saber qué continúa, ya no habrá necesidad de esperar semanas ni meses. Ahora los nuevos fans correrán a comprar la serie completa o a blockbuster,  bajarán los videos de internet... 

Se acabaron los maratones de Lost. Se acabaron los enigmas de los capítulos en los que me gustaba reconocer entre diálogos y guiños referencias a obras literarias, personajes, citas, acertijos que desafiaban a la filosofía, recursos de la física, el juego de nombres con los protagonistas y su referencia a un más allá... en fin... que se acabó todo ese mundo de Lost que a tantos nos trajo de cabeza durante años... 

Con respecto al capítulo final, me abstengo de comentarios para no echarle la fiesta abajo a quien no lo haya visto... pero dejo, a quien le interese, éste texto publicado en el blog Papeles Perdidos de El País donde se reivindica, precisamente, al guión (¡cómo no!) como género literario. 

Farewell Lost. 




*

Por: Winston Marinque Sabogal.

¿Son los guiones cinematográficos y televisivos un género literario? Para mí sí. Otra cosa es que me guste más o menos el resultado, dependiendo de su calidad o del objetivo que busque en los espectadores. Y procuro no caer en la, difícil, tentación de compararlos con otros géneros cuando son adaptaciones, es decir que una novela la comparo con una novela, un poemario con otro poemario, una película con otra película. Digo esto porque no soy amigo de la frase “es mejor el libro que la película o la serie de televisión”. A cada uno lo miro, valoro, analizo y comparo con sus iguales, de la misma liga o género, porque cada género creativo tiene sus propias herramientas y recursos y reglas que se pueden y deben romper en aras de su evolución. Aunque todos se nutren de todos a la hora de contar, de escribir, y algunos autores toman prestados elementos de la literatura tradicional.

Todo esto viene a cuento por la variedad de comentarios en espiral que ha suscitado desde 2004 la serie Perdidos, y sobre todo su desenlace emitido en España el lunes pasado. Y, visto los comentarios del post anterior, soy consciente de que ahora entraré en un jardín como el de Borges con senderos que se bifurcan.

A mí me sedujo Perdidos, hasta el capítulo final que ha decepcionado a tantos de sus seguidores, por el experimental cóctel de su estructura y arquitectura narrativa al servicio de contar una entretenida historia en televisión (al margen de las aventuras y misterios o supuestos duelos del bien y del mal, o de si "el hombre es un lobo para el hombre" o de si "el hombre es malo por naturaleza o simplemente se hace bueno para poder convivir", que viven un grupo de sobrevivientes del accidente aéreo del vuelo 815 de Oceanic que cubría la ruta Sydney- Los Angeles). Un tejido o intrincado entramado narrativo de cruces de historias en clave de rompecabezas que ha facilitado y atizado el diálogo permanente con los espectadores y promovido sus especulaciones sobre lo que allí se contaba o querían decir los guionistas. Todo ello como resultado de un jardín sembrado de macguffins... metáforas... elípsis...

Una estructura que le ha permitido crear una cascada de situaciones en cada capítulo, muchas de las cuales, a su vez, se bifurcaban, al punto que, a veces, parecían extraviarse, pero que cumplían el cometido de mantener atento al espectador y potenciar el diálogo interactivo sobre la serie. Es una estrategia cuyo efecto se puede apreciar con un final en el que muchas de las piezas parecen haber encajado en varias teorías. Lo que es claro es que Perdidos ha intentado innovar, experimentar, ha hecho una apuesta arriesgada, tomando de aquí y de allá, para mantener atados a sus seguidores, y en esa medida ha funcionado.

Lo primero que debo decir ahora es que empecé a ver la serie sólo desde el año pasado. No tuve que esperar una semana para ver cada nuevo capítulo, ni seis meses para la siguiente temporada. La vi casi de un tirón, a falta de la sexta temporada cuyo capítulo he esperado cada ocho días. Cuando empecé a ver la serie lo hice porque quería acercarme para descubrir dónde o en qué radicaba el entusiasmo de mucha gente por la serie, entre ellos algunos amigos y compañeros de trabajo. Quería tener mi propia opinión sobre lo que habría de convertirse en el primer gran fenómeno televisivo global (59 países emitieron casi en directo el último capítulo ayer), es decir gracias a un guión, a una historia concebida por una o más personas pero escrita para un lenguaje audiovisual por un grupo de personas.

Antes me permitiré una consideración: Toda ficción narrativa, en el soporte que sea, debe ser vista desde el punto de vista de la ficción, de que la realidad que allí se cuenta está levantada sobre los pilares de la imaginación y su poder radica en la destreza de que quien la cuenta nos haga creer que lo que allí sucede es verdad y verosímil. Real. Aspira a habitar un mundo real y verosímil creado exclusivamente para esa historia. Ahí es donde se ponen a prueba las artes de hechicero del escritor o guionista, sea a través de los libros o los guiones (algunos de los cuales luego se venden como libros) YPerdidos es un complejo e intrincado artefacto narrativo al servicio de una historia. Su intención ha sido desde el principio entretener, conquistar, seducir o embaucar a los espectadores primando, además, en cada temporada un género (aventura, thriller, etcétera).Y en esa medida hizo mucho al enganchar a tantos espectadores en todo el mundo. Rapidamente la historia fue tejiendo una trama, que a veces parecía incomprensible y con flecos sueltos que en momentos inesperados se retomaban para seguir ampliando la colcha. Luego, hacia el final la serie empezó a destejer o desenredar su historia creando en ese proceso un nuevo tejido con dos piezas gruesas, cada una trenzada con múltiples historias.
Perdidos.Winston.Conexiones_en_Lost

Vuelvo al origen: Al principio me sedujo el entramado narrativo de la historia general en la isla y la imbricación de las biografías individuales: mientras la narración de los hechos que sucedían en la isla transcurrían de manera lineal, hacia delante,  poco a poco íbamos sabiendo la vida de cada uno de los sobrevivientes pero hacia atrás, es decir desandando los pasos que llevó a cada de ellos hasta el aeropuerto de Sydney. Un hilo narrativo hacia adelante, otro hacia atrás pero necesarios para poder entender el comportamiento de cada uno de los personajes e ir desgranando secretos de su vida de los pequeños a los más grandes. Mientras en la isla las manecillas del reloj giraban normalmente, en el pasado de sus personajes lo hacen al revés. Lo cual crea, poco a poco, un puzle que intenta descifrar el televidente.

El diálogo con los espectadores aumenta, y las especulaciones sobre lo que sucede se disparan gracias a ese eficaz entramado narrativo sincronizado con la misma historia que se relata, que es lo que cuenta en una creación de entretenimiento puro.
Así hasta la segunda y tercera temporada, en medio de aventuras, más misterios, enigmas y dramas personales. Y la aparición de nuevos personajes inquietantes que guardan un pasado del que no se sabe nada. Son dos grupos de personas (“los otros” y los de la Iniciativa Dharma) dando origen a otros dos grandes hilos argumentales que se trenzan con los dos de los sobrevivientes. El final de la tercera temporada se cierra con unflashforward que da un giro a la historia (otro más). Conocido el pasado de los protagonistas ahora el espectador ve una especie de final, un salto en el tiempo (nuevo ingrediente al cóctel narrativo), que hace que el lector se pregunte cómo llegaron hasta Los Angeles, el destino original del avión, cómo lograron salir de la isla. La cuarta temporada se centra en los seis que salieron y vemos sus vidas en el futuro, hasta que vuelven a la isla, donde la vida sigue con los que se quedaron. En ese momento entra otra línea argumental y narrativa de los sobrevivientes: ven la posibilidad de cambiar ese presente de haberse estrellado viajando al pasado, y lo consiguen pero el precio es que, sin saberlo, bifurcan el tiempo (según mi teoría) y un grupo de ellos empieza a saltar en el tiempo desvelando algunas preguntas. Lo cierto es que se crea una realidad paralela a la del presente en la isla y la de una realidad alternativa en Los Angeles. La vida de la isla continúa, al tiempo que se les ve a todos en otra realidad en Los Angeles como si el accidente nunca hubiera sucedido. Y esos dos mundos avanzarán por el tiempo y el espacio de manera paralela, sin tocarse. A la ficción tradicional se ha sumado la ciencia ficción.

La sexta y última temporada será una narración punteada, alternando, la narración de los dos mundos, isla y Los Angeles, esta vez sí con la vida de los personajes avanzando de manera lineal hacia finales respectivos. El rompecabezas estructural parece haber cumplido gran parte de su cometido al aclararse, otra cosa es lo que contiene cada pieza del puzle, lo cual ya entra en el plano de las decenas de teorías y especulaciones. Ficción y realidad y realidad y ficción se difuminan (el juego de espejos es clave en la sexta temporada, con todas las interpretaciones posibles), dentro del mundo creado por los guionistas para Perdidos, y parecen fundirse en una vuelta de tuerca más.

La serie es la suma o un cóctel técnicas narrativas cuyo contenido es otro cóctel de mitologías, leyendas, creencias religiosas, simbologías, teorías filosóficas y científicas, guiños cinematográficos y televisivos y referencias a pensadores y escritores.

Sobre más preguntas y cabos sueltos por resolver no voy aquí a hablar de ello, porque, insisto, no es el sitio, pero sí creo que la estructura narrativa sirvió para resolver muchas preguntas a lo largo de la quinta y sexta temporada. Sólo diré algo sobre el final (y los que no lo hayan visto y quieran verlo pueden saltarse este párrafo): No creo, o no quiero creer, que se trate de un espejismo de Jack, uno de los personajes principales.  Ni como Los Otros, la película de Alejandro Amenábar; que la madre y sus niños se creen vivos y sólo al final se enteran de que están muertos, pero por estar aferrados a la vida no veían la realidad. Ni como Passengers, la película de Rodrigo García Barcha, con más similitudes a Perdidos por el accidente de un avión donde sus pasajeros también viven una experiencia en su ciudad y, al final, se enteran de que están muertos y toda la película ha sido una especie de expiación y aprender a soltar lastre sobre la tierra para poder irse a otra vida y encontrarse con sus seres queridos. Y hasta aquí llego.

Sí, sin duda los guiones sobre relatos que cuentan una historia en cine, televisión y radio, son géneros literarios. Y nuevos dentro de la milenaria historia de la literatura. Mejores o peores, que gustan más o menos, pero que buscan conquistar espectadores. Antes las historias se contaban oralmente y luego los medios para hacerlo se han ido ampliando con resultados y gustos diversos. “Lo que pasó pasó”.

Tomado de: Papeles Perdidos

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martes, 25 de mayo de 2010

Flamboyán


Bajo la lluvia
no diré que es de fuego
el flamboyán.


Ramón Iván Suárez Caamal (1950). 
Calkiní, campeche.

domingo, 23 de mayo de 2010

¿Qué te hace feliz?

Esta campaña publicitaria de Pão de Açúcar es una invitación para ser feliz. Las imágenes son una caricia al alma por las ganas que infunden de vivir, recordándonos que la cotidianeidad está hecha de pequeños placeres.

¡Feliz domingo!



O que faz você feliz?