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sábado, 15 de mayo de 2010

Ser la India

RAMAYANA


Por Jesús Aguado
Publicado hoy en Babelia
Crítica: Libros - Reportaje


Rama, el actor principal de esta historia (Ramayana significa Hechos o sucesos de la vida de Rama), es el personaje más conocido y venerado de la India, un país que ha forjado sus ideales, en gran medida, a partir de los de este héroe legendario. Una larga tradición oral y, a partir del texto fijado por el sabio Valmiki, también escrita, le ha usado como referente moral, político, familiar, social y religioso. Rama, encarnación o avatar de Visnú, que desciende al Mundo cada vez que éste se desvía de su dharma o curso correcto, fue un dios de pleno derecho sin dejar de ser, al mismo tiempo, un ser humano completo, doble condición que explica los múltiples niveles herméuticos de las hazañas en las que participa y también los distintos usos y versiones que han hecho de éstas los muchos pueblos del subcontinente que las han asumido como propias. Hay un Rama, y un Ramayana, de las cortes y de las tribus, de los templos y de los guerreros, del norte de la India y del sur de la India, de los poetas devocionales y de los filósofos. Todos ellos, sin embargo, pertenecen a una tradición que, por sentirse tan a gusto con las heterogeneidades e incluso con las contradicciones, los ha fundido en uno solo: el protagonista del Ramayana, una epopeya que en el sureste asiático sigue recitándose y leyéndose, y sobre la que se sigue reflexionando, cada hora de cada día por millones de personas.


Desde que Valmiki fijara, aproximadamente entre los años 750 y 500 antes de Cristo, las distintas versiones orales de la historia de Rama en un texto unitario en lengua sánscrita, el Ramayanaha sido traducido a decenas de las lenguas vernáculas y dialectos de la India, los cuales, al recibirlo en su seno gramatical y cultural, han privilegiado unos sucesos sobre otros, añadido o suprimido pasajes y cambiado el signo mitológico, ético y filosófico de algunos episodios o personajes. Algunas de esas traducciones son, en realidad, versiones originales de altísimo nivel literario, entre las que destacan las de Tulsidás en hindi (la única de la que hay traducción al castellano, aunque deficiente), la de Kamban en tamil o la de Krittivasa en bengalí. Es por eso que los eruditos no hablan de uno sino de muchosRamayanas, y la razón de que, ante el alud de documentos escritos y orales existentes, se hiciera necesaria una edición crítica del texto de Valmiki, tarea monumental que se culminó, gracias a los auspicios de la Universidad de Baroda, en el año 1975. Ésta es la principal virtud de la presente edición frente a las otras disponibles en castellano: mientras la de Juan G. de Luaces (1952 y 2001) se basa en la traducción al francés (1903) de Alfred Roussel y la de Juan Bergua (1968) en esa misma y en otras francesas, alemanas e inglesas del siglo XIX, por no mencionar las abreviadísimas o las adaptadas para jóvenes, ésta de Roberto Frías está hecha de la versión al inglés (1995) de Arshia Sattar, que manejó la mencionada edición crítica de la Universidad de Baroda.


Arshia Sattar, que firma un prólogo extraordinario, quizás el mejor texto introductorio a este poema épico disponible en nuestra lengua, ha aligerado el texto original de repeticiones, de florituras estilísticas, de interpolaciones espúreas y de errores de transcripción, y lo ha adaptado con sensibilidad y maestría al lenguaje contemporáneo para que pueda leerse ahora con la misma emoción con que se hacía cientos o miles de años atrás. El resultado es espectacular: este Ramayana, lejos de ser un monumento o un objeto de museo, defecto de la mayoría de las versiones occidentales mencionadas (incluida una en latín que refuerza todavía más esta sensación de antigualla venerable pero inservible y lejanísima), aparece como un texto vivo, actual, próximo y directo con el que uno, sin importar a qué región geográfica o mental del mundo pertenezca, puede dialogar sobre todo lo divino y lo humano. Arshia Sattar, que dedicó diez años de trabajo a su versión, ha sabido ser fiel a las necesidades de los lectores de hoy sin dejar de ser fiel a las exigencias filológicas y culturales de este clásico universal, uno de los libros más deslumbrantes y poliédricos que ha producido la Humanidad. Gracias a ese esfuerzo y a la excelente labor de Roberto Frías, el Ramayana puede por fin leerse, unos veinticinco siglos después, en un español exacto y propio que sabe salvar las distancias espaciales y temporales sin ignorarlas, consiguiendo de paso que nosotros, tan extraños en principio a ese mundo de fábula, podamos penetrar en él y probarnos sus preguntas y sus respuestas, sus zozobras y sus alegrías, sus misterios y sus claridades. Una gran oportunidad para ser la India sin necesidad de desplazarse físicamente hasta ella.




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miércoles, 12 de mayo de 2010

Películas que cambiarán tu vida...

Caetano Veloso: "Hago solamente lo que puedo"


Por Jorge Fondebrider

De acuerdo con estadísticas recientes, Brasil tiene cerca de 193 millones de habitantes, entre los cuales se registra un nivel de analfabetismo que alcanza al 10% de la población. Por otra parte, de las personas aptas para votar, sólo el 56% tiene cumplida la escolaridad primaria. Nada de esto impidió que, cuando Caetano Veloso editó su álbum Cinema trascendental, en 1979, muchas de esas personas escucharan por la radio "Elegia", un bolero compuesto por el músico Pericles Cavalcanti, sobre la traducción de un poema del metafísico inglés John Donne (1572-1631), realizada por el poeta concretista Augusto de Campos.

Entonces, no hay otro remedio que comenzar señalando que la cultura de Brasil funciona así, mezclando lo alto con lo bajo, sin que a nadie –salvo a la Madame de ese tema que hizo famoso João Gilberto– se le caigan los anillos, y conformando un espacio para nada compatible con el concepto de cultura que existe en otras partes del mundo. Lo mejor del caso es que esa compatibilidad de opuestos no es una justificación para cualquier cosa –cfr. Fito Páez berreando a dúo con la Mona Jiménez, los Calamaro haciendo como que cantan tango, los ex-grupos de ska trasladando un Caribe que no existe a donde no hay Caribe–, sino una clara justificación de la hibridez entre especies distintas de una misma identidad. Esa ha sido la arcilla primordial de los grandes artistas brasileños pasados. Para quien lo dude, allí están Mario y Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Anita Malfatti, Heitor Villalobos, Tarsila do Amaral, Guimarães Rosa, Oscar Niemeyer, João Cabral de Mello Neto, Carlos Drummond de Andrade, Clarice Lispector, Glauber Rocha, Antônio Carlos Jobim, João Gilberto, Ferreira Gullar, los hermanos De Campos, Chico Buarque, Gilberto Gil, y el mismísimo Caetano Veloso. Todos ellos nos permiten entender que, cuando las circunstancias lo permiten y se dejan de lado el populismo y la charlatanería, incluso lo más complejo y refinado puede abrirse paso, ganar consenso y llegar a ser verdaderamente popular. ¿Cómo? A pocos días de dar comienzo a la gira por Latinoamérica que lo llevará a Guadalajara y al D.F., Veloso responde: “Brasil es un país salvaje, territorialmente muy grande, densamente mezclado desde el punto de vista racial, lleno de desequilibrios sociales heredados de la época de la esclavitud –de hecho, la última en abolirse en Latinoamérica– y, para colmo, hablamos portugués en un continente donde se habla fundamentalmente en español. No nos queda otra: tenemos la oportunidad de ser originales. Es probable que ésa sea también una responsabilidad. Tantas desventajas históricas y geográficas sólo pueden remontarse cuando se las interpreta como una bendición. Y, para poder hacerlo, no hay otro remedio que la originalidad”.

En ese contexto, ¿usted, que musicaliza a Oswald de Andrade, que hace hablar en una canción a Lévi-Strauss y que es capaz de reunir a los Beatles con Michael Jackson, se considera intelectual?

Alguna vez, dije que era uno de los cantantes populares brasileños con más imagen intelectual, pero al hacerlo me estaba tomando el pelo a mí mismo. No significa esto que no tenga mis puntos de vista políticos o estéticos como todo el mundo. De hecho, es de dominio público que los tengo. Pero sólo los aplico a la hora de juzgar la creación ajena. Son circunstancias íntimas que, de tanto en tanto, se hacen públicas, pero que no están presentes como juicios conscientes a la hora de componer o a la de considerar aquello que compongo y grabo, aunque sí cuando estructuro lo que luego se transforma en un show.

¿En qué sentido?

Veo mis shows como películas llenas de ecos internos referidos a imágenes e ideas. Yo sé que un show se arma en base a canciones, pero también me gusta pensar que hay allí algo más. En cierto sentido, un show también se “compone”.

Ya que hablamos de composición, ¿qué viene primero: letra o música? ¿A partir de qué empieza a componer una canción?

No hay un método. Pero es frecuente que me venga una idea con pocas palabras y algo de música. De ese fragmento, desarrollo una melodía que, a su vez, pide más palabras. Me veo muy a menudo llenando de palabras una melodía larga que nació de una frase con palabras cantadas.


Experimentos cantados

Prácticamente en todas partes ha habido músicos populares dados a experimentar con lo que componían para encontrar cosas nuevas. Parte de la esencia del Tropicalismo, movimiento que Caetano Veloso animó con Gilberto Gil y otros músicos en la década de 1960, se nutría de esa mezcla de imágenes y ritmos locales, pero también del pop y del rock anglosajón, el tango y el bolero, así como otros folklores urbanos de Latinoamérica. De más está decir que la onda expansiva alcanzó a otros artistas. Baste, por ejemplo, con oír a la Elis Regina o al Milton Nascimento de mediados de los años setenta, quienes, cuando en la Argentina surgía el “rock nacional” –una música fundamentalmente calcada de lo que se hacía en Gran Bretaña– proponían una variante brasileña, que, sin cargar las tintas sobre la condición de rock, acusaba fuertemente recibo de lo que ocurría en el hemisferio norte, conservando la impronta brasileña. Algunos de los discos más notables de Caetano nacieron justamente en esos años: Araça azul (1973), el extraordinario Qualquer Coisa (1975), Jóia (1975), Bicho (1977), Muito (1978), Cinema Trascendental (1979). Y si bien Caetano ha vuelto a ese tipo de música una y otra vez –cfr. Velô (1984)–, hubo períodos en que se dedicó a otras cosas. Por ejemplo, al cancionero latinoamericano, alternando en Fina estampa (1994) canciones que forman parte del acervo común con temas recientes. Diez años después, fue el turno de A Foreign Sound, una visita al cancionero estadounidense. Allí se mezclan los standards con Paul Anka, Bob Dylan, Stevie Wonder y Kurt Cobain. Acaso en el fallecido guitarrista de Nirvana y uno de los creadores del promocionado sonido grunge de Seattle, podría adivinarse el germen de (2006) y de Zii e Zie (2009), los dos últimos discos de Caetano, que plantean una vuelta de tuerca a la cuestión.

En y en Zie & Zie usted cambió una vez más de dirección, dejando atrás una larga colaboración con Jacques Morelenbaum. ¿Qué lo determinó a dar este nuevo giro en su carrera? ¿Sentía que había agotado una etapa?

No sentí que hubiese agotado una etapa. Creo que haré cosas con Morelenbaum y con los percusionistas de Bahia en el futuro. Con Pedro Sá –con quien había trabajado en anteriormente– teníamos el deseo de hacer algo cercano al indie rock. Él me sugirió el bajo de Ricardo Dias Gomes y la batería de Marcelo Callado, y ambos fueron perfectos. Primero, pensamos en hacer un disco bajo un heterónimo, donde mi voz estaría cambiada electrónicamente. Después decidimos hacerlo con voz reconocible y mi nombre en la portada. Era un proyecto paralelo que se convirtió en trabajo central. Para mí, tiene gran significación, dadas las relaciones ricas y oblicuas que he tenido con el rock desde los tiempos del tropicalismo.

Por la formación empleada en estos discos, uno se siente tentado a pensar que usted parece decidido a servirse de un esquema rockero, pero sin hacer rock. ¿Es esto posible?

Sí. Pero también se puede decir que es rock lo que se hace ahí, sólo que quien lo hace es alguien de Brasil que, además de ser un conocedor apasionado de la tradición popular brasileña, ha pensado y dialogado con el rock a partir de mediados de los años 60.

Da la impresión de que el fenómeno del rock, al menos en Brasil, fue menos derivativo que en otras partes de Latinoamérica. Finalmente, la banda que acompañaba a Elis Regina en los años 70, tenía un espíritu más rockero que las pálidas copias del rock británico que tenían lugar por esos mismos años en la Argentina. ¿Dónde está la diferencia?

Me acuerdo de grabaciones de Elis (algunas canciones de Belchior, una de Roberto Carlos) que tenían algo del rock. Pero las bandas que la acompañaban eran siempre más del tipo “música sofisticada”, con excelentes músicos que suenan como grandes profesionales de estudio. Sin embargo, es verdad que la intensidad natural de una cantante tan grande como Elis es más rock que la mayoría de las cosas que hacen muchos rockeros anglosajones oficiales. Imitaciones brasileñas o argentinas, francesas o suecas, estarán siempre lejos de cosas así de fuertes. Pero igual se puede decir que Nelson Cavaquinho es más rock que Paralamas o incluso que Coldplay. ¿O sería más preciso decir que hay más samba en Pixies que en mi Zii e Zie?

¿Qué le dejaron, musicalmente hablando, los años pasados en Londres?

El gusto por los Rolling Stones, la sensación de vulnerable realidad de las performances que de lejos parecían magia, la guitarra de Jimmy Page, la insoportable certeza de que no me gusta vivir lejos de Brasil (lo que me acercó todavía más a la música brasileña).

A propósito, ¿tuvo alguna vez noticia de lo que les habían parecido a los Beatles las versiones que usted hizo de sus temas?

No. Imagino que no les hubiesen gustado. A mí me gusta la grabación que hicimos de Eleanor Rugby –también las de Jokerman y Billie Jean–, pero no creo que a Lennon y McCartney, Dylan o Jackson les interesarían esas rarezas.

Cuando se revisa su discografía, uno ve que usted ha pasado por la mayoría de los géneros musicales de Occidente. Sin embargo, llama la atención la ausencia del jazz. ¿A qué se debe?

En muchos sitios catalogan mis discos bajo la palabra “jazz”. Lo que suena a bossa nova cae en ese nicho. Pero es verdad que no tengo talento para scat-singing, nunca me entregué a una improvisación rica sobre una base armónica. Sin embargo, grabé Sophisticated Lady en A Foreign Sound, y Smoke gets in your eyes con una orquesta compuesta sólo de saxofones. Mis versiones de canciones de los Beatles y de Michael Jackson están más cerca del cool jazz que del rock. Empecé oyendo a Thelonious Monk, a Miles Davis y, gracias a João Gilberto, a Chet Baker. Y la estética cool es para mí más entrañable que el rock. El rock no me interesaba para nada hasta mediados de los años 60.

Disco a disco usted nos ha acostumbrado a pasar de la mayor experimentación a la tradición más absoluta con una naturalidad que sorprende. ¿Cómo lo hace?

Cuando escuché a João Gilberto por primera vez, vi que lo imposible era posible. No hago otra cosa que experimentación, aun cuando el tema no suene “experimental”. Y la tradición no es algo que busqué en los archivos: es mi madre cantando en la casa. Así que todo, aunque no me salga siempre bien, me sale natural.

Visto desde la Argentina, resulta particularmente curiosa –y en muchos sentidos envidiable– la manera en que se desarrolla la cultura en Brasil. Entre muchos otros posibles, un ejemplo de esto es la asimilación de los descubrimientos de la poesía concreta brasileña por parte de la canción popular. En muchas de sus canciones se verifica esa relación. ¿Podría explicarnos cómo se dio ese proceso? ¿Qué aprendió de los hermanos De Campos y de Decio Pignatari?

Los poetas de San Pablo esos, de la poesía concreta, han sido los primeros a encontrar interés superior en lo que hacíamos nosotros, los tropicalistas. En realidad, fue Augusto de Campos quien escribió páginas definitivas sobre lo que pasaba con la música popular brasileña en los años sesenta. Él redimensionó a Roberto y a Erasmo Carlos antes que lo hiciéramos nosotros. Cuando lo hicimos, él ya había notado, en una letra mía (Boa palabra) y en una entrevista que di a un periódico de Río, una actitud crítica que le parecía semejante a la suya. Así conocí su trabajo. Él me buscó, por intermedio del músico erudito Julio Medaglia (que había hecho el arreglo para Tropicália) y conversamos. Somos amigos hasta hoy. Fue fantástico leer las traducciones de Joyce que ellos habían hecho después de haber escrito Acrilírico. Fue impresionante que a ellos también les pareciera que el nuevo folklore urbano, representado por la juventud internacional vía el pop-rock, era entonces algo más vital que las luchas nacionalistas por las tradiciones bien guardadas. Sus poemas visuales (y como ellos los decían en las versiones recitadas) eran una novedad con la que nos identificábamos. Más que todo, ellos nos enseñaron a Oswald de Andrade: era como si todo lo que decíamos tuviese un precursor, un profeta.

Su música es realmente omnívora. En este sentido, usted puede cantar un poema de John Donne, traducido al portugués, convirtiendo la poesía metafísica inglesa en música popular brasileña. ¿Es un propósito deliberado?

El caso del poema de Donne fue totalmente inesperado. Me encantaba la traducción que hizo Augusto de Campos, pero nunca pensé en ponerle música. Mi amigo Péricles Cavalcanti hizo con el poema así traducido un bolerito sencillo, que dejaba las palabras claras. El poema es genial. La canción parece totalmente carente de pretensiones y –por la forma en que la grabamos– casi vulgar. El resultado es sorprendente: no suena vulgar, aunque se parezca a otras canciones vulgares, exhibe toda la compleja belleza del texto y el alma de Péricles, el músico, surge como la de un ángel a la vez ingenuo e iluminado. Muchas cosas pasan así. Hago solamente lo que puedo y lo que llega hacia mí.


Tomado de Música y Poesía
Periódico de Poesía de la UNAM


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domingo, 9 de mayo de 2010

"La música puede cambiar al mundo": Sting.

Publicado en El economista



"Hago música porque me gusta y me hace feliz. Pero a medida que uno avanza por la vida y alcanzas el éxito y más gente te escucha, te das cuenta de que tienes una plataforma para decir las cosas que crees, y para dar a la gente tu opinión sobre lo que está sucediendo en el mundo y cómo las cosas pueden cambiar. Se convierte en una responsabilidad. que disfruto mucho", dijo Sting en una entrevista proporcionada por los organizadores del evento "Learning for Life de Buchanan’s Forever" que se realizará el 8 de mayo en El Colegio de las Vizcaínas.

En dicho evento Sting ofrecerá un concierto acústico para aproximadamente 1,800 personas.

"El programa realmente me inspiró. Esta iniciativa busca dejar un legado duradero a través de la plataforma de responsabilidad social, la cual provee educación y herramientas para la vida a miles de individuos en América Latina", agregó.

La iniciativa "Learning for Life" es parte del programa de Responsabilidad Social en América Latina y el Caribe, creado para transformar la vida de las personas más necesitadas. Al proveer educación y destrezas, el programa permite que los más necesitados puedan obtener empleos o iniciar su propio negocio, para así convertirse en miembros activos y respetados de su comunidad.

El proyecto abarca Colombia, Venezuela y México donde existe el programa Proyecto Profesor, que aborda el tema de apoyo a la educación. ¿Crees que la música puede cambiar el mundo? "Sí, como músicos, sembramos semillas en las mentes de las personas sobre cómo se puede influir en el futuro, a través de una canción.

A menudo estás tocando para las personas que se convertirán en los creadores de opinión, los gobernantes de una sociedad, y si plantas semillas sobre cosas como la justicia, los derechos humanos, la ecología y la responsabilidad social, esas semillas darán fruto en el futuro.

Actualmente, Sting experimenta con música del siglo XVI, con su disco If on a winter night inspirado más en el mundo de la música clásica que en el rock, género que lo hiciera famoso a nivel mundial.

"Mi música ha evolucionado a partir de mi propia curiosidad. La curiosidad es lo que me impulsa. Siento curiosidad por la música del pasado, por lo que está pasando ahora, y por lo que será la música en el futuro.

No sabemos lo que va a pasar, pero sigo buscando y aprendiendo, todavía soy un estudiante de la música y no soy complaciente en eso", finalizó el músico. El concierto de Sting se nutrirá con temas de su último disco y canciones de su época de The Police entre varias sorpresas. Si quiere apoyar la causa y escuchar el talento del gigantesco Sting, aún quedan boletos con un costo de 7,500 pesos y están disponibles en www.buchanansforever.com.

vgutierrez@eleconomista.com.mx


Datos

1 millón de dólares se busca recaudar con los tres conciertos que se llevarán a cabo en México, Colombia y Venezuela.
$7,500 pesos cuesta un boleto.

1,800 asistentes 5,000 maestros en México saldrían beneficiados con el apoyo. Elton John, James Blunt, Jon Bon Jovi y Fito Páez entre otros han sido parte del programa.


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