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viernes, 31 de julio de 2009

"Aprendé a escribir pelotudo..."

... se anota como observación en el billete que dejé como propina... propina con incógnita y lección de ortografía:


Tal vez debería empezar a coleccionar los billetes escritos que vienen a parar a mis manos... una vez en un puesto de periódicos me dieron uno que tenía rastros de lo que fue un beso (¿?), se veían ahí unos labios bastante debilitados... en otra ocasión me dieron uno que traía escrito un teléfono, dirección y arriba Fabián (¿?)... en fin, que esto es parte del folclor cotidiano...

jueves, 30 de julio de 2009

Una verdad



No hay música de antes ni de ahora,
la música es una sola: la buena.

Albita Rodríguez. 
Cantautora cubana.

martes, 28 de julio de 2009

Hugo Ania Mercier: yo te quería



Por Addy Góngora Basterra. 

Digo en voz alta el primer verso de un poema que yo no sé por qué me mueve y conmueve y remueve y me tantas cosas... Hugo Ania Mercier: yo te quería... lo leí por primera vez hace unos años, cuando conocí a Carilda por azar... Hugo Ania Mercier: yo te quería... ¿a qué me suena? ¿por qué no se me despega? Hugo Ania Mercier: yo te quería... ¿tendrá sentido para alguien más (¿alguien me lo podría explicar?) éste inicio que también es final del poema En vez de lágrima de la matancera Oliver Labra?

Pero me acuerdo aquí de que anda lejos
el que vivió a la vuelta de mi espalda.
Me acuerdo de su nombre perezoso
que casi no quería ser palabra.

... dice en otro poema... Hugo fue esposo y también era poeta; se divorciaron y en el 76 se suicidó. Su nombre perezoso que casi no quería ser palabra... qué bella manera de nombrarlo...

I


Hugo Ania Mercier: yo te quería.
A tu cuerpo de hombre agonizante
que irradiaba dolor como un diamante,
a tu paso que insiste todavía,

a tu lengua -clavel de la ironía-
que aún esconde callada sed punzante;
a tu mano, nerviosa, azul, de amante
cuya noche del tiempo siempre es mía;

a tu verso que llora aunque me cante,
a tu pila de huesos, insultante,
a tu alma cayéndose de fría

que compuso la muerte en un instante:
¿qué les puedo decir, cicatrizante
de esa augusta verdad que te envolvía?

II


Entre libros te guardo casi seco,
mi animal luminoso, mi demente,
y tu voz que está viva sigue ausente,
mi juguete sin cuerda, mi tareco.

En la paz misteriosa de unos nichos
sin querer ya zafarme de tu frente,
alelada de amor pero impotente,
te he dejado otra vez entre los bichos.

Ah, mi niño de trapo, lis siniestro,
no te puedo rezar ni el padrenuestro.
Ah, ternura que el diablo siempre arranca,

si tenías la luz que maravilla:
¿por qué huiste de nuevo a la semilla,
por qué mataste esa paloma blanca?

III

Nos veremos -dijiste- y tu recado
de poeta infeliz, tonto profundo,
me condena a buscar en otro mundo
ese sueño de ayer que no ha pasado.

¿Fue una cita final o fue un aroma
que me sigue cuidando las entrañas?
¿Fue este poco de fe con que me bañas;
fue, mi hermano de todo, alguna broma?

Ya no tienes la fístula terrible,
ya no tienes soriasis ni enfisema
ni neurosis ni polio ni agonía.

Ya eres lejos, memoria, no, imposible.
estás sano en la gloria del poema.
Hugo Ania Mercier: yo te quería.

sábado, 25 de julio de 2009

Truman Capote



Truman Capote.
Fragmento del prólogo "Música para Camaleones".

Empecé a escribir cuando tenía 8 años: de improviso, sin inspirarme en ejemplo alguno. No conocía a nadie que escribiese y a poca gente que leyese. Pero el caso era que sólo me interesaban cuatro cosas: leer libros, ir al cine, bailar claqué y hacer dibujos. Entonces, un día, comencé a escribir, sin saber que me había encadenado de por vida a un noble pero implacable amo. Cuando Dios le entrega a uno un don le da también un látigo... y el látigo es únicamente para autoflagelarse.

jueves, 23 de julio de 2009

Juan Rulfo fotógrafo


Instrumentos musicales de Tlahuitoltepec, 1956.
Imagen captada por la cámara de Juan Rulfo, incluida en la exposición que se presenta en la Universidad Iberoamericana, campus ciudad de México.



La siguiente información la tomé de clubcultura.com

Reconocido mundialmente por su obra literaria, Juan Rulfo realizó además un importante trabajo fotográfico que en los últimos años ha generado gran interés. Mucho más que una afición incidental (el legado comprende un archivo de más de seis mil negativos), las fotografías de Rulfo expresan el mismo mensaje de su obra escrita y representan, tal vez, la imagen de todo aquello que no escribió. "Como si Rulfo --para decirlo con palabras de Carlos Fuentes-- se asomase fuera de las tumbas de Comala para descubrir la luminosidad de las sombras". El tiempo, el desamparo, la muerte... temas centrales en sus libros, son también los motivos de estas imágenes que recrean el denso ambiente del México rural y en las que, una vez más, Rulfo nos muestra su capacidad para captar lo esencial.



Juan Rulfo en la capilla abierta de Tlalmanalco

* * *


Alberto Ruy Sánchez habla sobre Juan Rulfo

En todos los encuentros personales que tuve con Juan Rulfo, la gran mayoría en la librería que estaba a la vuelta de su casa, "El Juglar", nuestra conversación terminaba siempre en la fotografía.

Hablábamos de literatura mucho tiempo, de rincones de México que pocos escritores conocían, y de fotografía. La literatura brasileña era una de sus pasiones: le gustaban los libros que tuvieran algo telúrico, algo de selva indomable. Y apreciaba especialmente los momentos narrativos en que la naturaleza se convertía en imagen de los hombres y sus pasiones desbordadas. Apreciaba a los escritores como compositores que desatan fuerzas tremendas y luego las templan en una obra armónica, de sonidos tenues en apariencia o en primer plano que luego esconden tormentas. Las palabras como superficie recta, plana, que no gritan pero que si uno ve con cuidado son superficie rota, llena de texturas. Y su rotura es su valor estético.
La composición literaria era un valor que en aquel momento no todos apreciaban en los libros de Rulfo, encandilados con las referencias a la realidad que hay en ellos. Pero él mismo reconocía que la realidad, transportada a una composición artística no es la realidad, ni es su espejo, es una nueva realidad, no su imagen fiel, es una segunda realidad compuesta como música para los sentidos. Otra cosa. "Cuando uno lee, decía, tiene que fijarse en esa otra cosa, no en la realidad de la que habla el libro".

Estos intereses literarios de Rulfo que enumeré brevemente tienen para mí una relación directa con sus intereses fotográficos. No es extraño entonces que cuando hojeábamos algún libro de fotos de la librería siempre se detuviera a comentar las texturas de las imágenes y la composición. Me parecían dos obsesiones. Luego pasaba a una explicación técnica sobre su idea de con qué tipo de cámara y de película se lograría ese efecto intenso para los sentidos. Especialmente para el tacto a través de la vista.

En la literatura se despierta al tacto entrándole por el oído, en la fotografía se le despierta llegando a él por los ojos. Pero tocar, oler, saborear, es parte de la composición. No sólo las líneas evidentes de la superficie de una obra son importantes sino también las que van dentro de ellas hacia todos los sentidos. Y hacia nuestra imaginación. Por eso no es extraño que en las fotos de este libro yo vea con insistencia texturas y composiciones.



Conjunto de ahuehetes

Acostumbraba pronunciar frases lapidarias: perlas de sabiduría como las que muchas veces dicen sus personajes. Viendo una fotografía una vez me dijo: "La sombra es una cosa que se toca". Y en las fotografías de este libro las sombras están presentes como si él hubiera estado retratando el reino de las sombras. Las personas son ligeras, muchas veces diminutas. Las sombras son más presentes, los edificios son como el cielo.

Conocía muy bien México. Había sido agente viajero de ventas y luego tuvo chambas relacionadas con los caminos y los pueblos. La mayoría de los textos incluidos aquí pertenecen a ese ámbito del trabajo por encargo, no creativo sino más bien informativo. Sólo en "El Castillo de Teayo" vemos a Rulfo de cuerpo entero, con su obsesión atenta a los muertos. En este caso a los dioses muertos. Describe su llegada y visita a este sitio arqueológico hundido en la selva huasteca entrando en una cortina ritual de lluvia que nos instala de lleno en un mundo donde lo imposible es verosímil. Es muy interesante leer a Rulfo, hombre del llano, del paisaje seco, describiendo un paisaje tropical y sus desbordamientos. Como en sus mejores historias pasa de la vida inmediata a un mundo mítico donde los dioses antiguos están presentes con la fuerza de su ausencia de derrotados, de sacrificados. Ahí están los dioses sin nariz, arrancada por sus enemigos en signo de victoria.

Víctor Jiménez, impulsor y prologuista de este libro hace un énfasis en la arquitectura, al tiempo que se fue. Palabras e imágenes de una desgarradura quieta, estable como una ruina o un templo olvidado. Todos los dioses han muerto en estas imágenes.


Ruinas del templo de Tecali

Imágenes y texto de Ruy Sánchez tomadas de Juan Rulfo: Letras e imágenes.

*



miércoles, 22 de julio de 2009

El azar de las perforaciones


Llueve, hace frío y en mi librero, junto a Salvo el crepúsculo de Cortázar, estaba una antología de poesía mexicana que me puse a leer tras subir el post anterior. El café ya olía esperando verterse en mi taza y Satie llegaba al fin de la Gnossienne no. 1. Escuchen a este prodigio francés, es uno de los mejores pianos que podrán conocer. Así que empecé a pasar las páginas y me detuvo José Carlos Becerra con un disparo: He utilizado la palabra amor como un bisturí. Ya verán qué manera de nombrar. Qué jugada del destino, además, la que me pone al frente estas letras que parecen estar leyéndome a mí en vez de yo a ellas. C´est la vie. Hace un rato dejé un soneto y un poema de Cortázar, pero ahora quiero compartir también a este compatriota que me cae como un abrigo en esta tarde plomiza, con cinco grados centígrados a las cinco treinta y nueve de la tarde, hora local de Buenos Aires.


El azar de las perforaciones


Puse las manos donde mis guantes querían,
puse el rostro donde mi antifaz podía revelármelo;
mi única hazaña ha sido no ser verdadero, mentir con la conciencia de que digo la verdad,
mirar sin aspavientos mi existencia, desfigurada por lo que la hace vivir,
rodeada por lo que tiene de centro, de membrana interior.

He utilizado la palabra amor como un bisturí,
y después he contemplado esa cicatriz verdosa que queda en lo amado y en el amante,
y esa cicatriz verdosa brilla también en estas palabras,
y en mi mirada también pueden sentirse los bordes carnosos y finos
de esa cicatriz, de esa estrella sin fuego.

La noche ha pasado hacia el mar,
ha pasado llevándose mis antiguas estatuas,
y yo vi cómo borraba también el burbujeante silencio de los conspiradores,
de los héroes que extraviaron su heroísmo al nacer, al ser héroes por primera o por última vez.
La noche se desliza entre los barcos anclados,
y el gran velo del trópico, como un cuerpo a la deriva, cae sobre nosotros;
cae con lentas oleadas de insectos, y el calor es una lengua obscena
que lame por igual los cuerpos de los vivos y de los muertos.

Vuela la noche sobre el mar y del mar regresan los últimos pájaros,
la luz de los faros se unta a la dureza de esas aguas oscuras, se extiende sobre ese ritmo arrebatado a otra vida,
y con un movimiento impreciso, el sueño de la tierra
levanta los remos.

¿Dónde podría yo estar diciendo la verdad?
¿De qué antifaz arrancaría yo mi rostro para probar el dolor de mi mentira?
¿De qué rostro arrancaría yo mi antifaz para probar la tela de mi vida,
la gran envoltura de lo que me rodea?
Pero la vida es la gran respiración de la muerte,
el ruido de las pisadas de nuestras propias hormigas.

Se hunde la noche en los rostros y en las palabras,
el trópico extiende sus calientes y húmedas mantas sobre mi corazón.,
y una respiración pausada de agua podrida, una fresca dulzura de sapos, envuelve a las cosas.
Y es el vaho de la piedad, la gran religión del desacuerdo con el amor y con las macizas exploraciones del odio,
lo que enciende sus lámparas veladas, sus frases veladas, sus caricias veladas.

Y yo toco aquello que tal vez me corresponde, que tal vez me alimenta, que tal vez me devora;
yo palpo la dureza y la blandura de mi alma, no con mis manos
sino con mis guantes; mis falanges de cuero, mis uñas de gamuza exploran la verdad
como una apariencia temporal de la mentira, y exploran la mentira como un túnel
por donde hacemos pasar la verdad.
Todo yo me sorprendo, todo yo me designo;
este descubrimiento es ventajoso, mis manos no existen, existen mis guantes,
las aguas de la Historia me llegan a los labios, me suben a los ojos,
son el caldo de cultivo apropiado para interrogar dentro de él a Dios,
la bañera donde los enfermos cabecean confundidos con su enfermedad,
donde los héroes respiran dolorosamente confundidos con sus estatuas.

Mis guantes exploran mis manos,
en la humedad del trópico exploran la sequía deslumbrante del desierto,
palpan los grandes glaciares entrando en el océano con la serenidad de las grandes catástrofes.
Las hojas podridas se enternecen con esta exploración, los mosquitos escoltan el anochecer,
la realidad se desviste en sus lámparas.

La noche baja al mar, en los manglares de detiene la luna,
¿quién oye ese rumor de insectos en la caliente y húmeda noche?
¿Quién oye ese rumor de cuerpos encontrados en la memoria, en el sudor del alma, en el chasquido de la nada?

Esta indagación sólo podrá ser realizada por el artificio,
el antifaz irá trasplantando el rostro, los guantes tendrán a su cargo la creación de las manos,
la mentira abrirá un túnel bajo lo que llamamos real, pondrá en entredicho la dureza de ese piso.
Sólo así mi tacto será más vivo,
y mi respiración dará menos vueltas para encontrarse con mi alma,
o con aquello que pregunta por mí, si es que algo pregunta por mí.

¿Quién escucha este zumbido de insectos en la caliente y húmeda noche?

También la luz de los faros ha sido contagiada por el rumor inarticulado de esas aguas, por lo corrosivo de ese movimiento.

Pero hay un rumor de remos, hay un rumor de remos;
debemos escucharlo con atención.


José Carlos Becerra (1935).
Nació en Villahermosa, Tabasco.

Un soneto y un poema de Cortázar



El simulacro


Cada vez que te encuentro en el recuerdo
y canta en plena noche el gallo grana,
una sed de combate y de campana
me lanza al sacrificio en que te pierdo.

Quién sabe dónde estás, ya ni me acuerdo
si eran tus ojos de oro o de avellana,
pero mi sangre es esa luz que mana
y en la dulce manzana otra vez muerdo.

¡Oh balbuceo en la tiniebla, duelo
de musgo y de leopardo y de gemido,
desesperada imitación del cielo!

Luego es ceniza y sórdida alborada,
el derrotado sueño, el pozo herido
de una sola cabeza en una almohada.



Para leer en forma interrogativa


Has visto
verdaderamente has visto
la nieve los astros los pasos afelpados de la brisa
Has tocado
de verdad has tocado
el plato el pan la cara de esa mujer que tanto amás
Has vivido
como un golpe en la frente
el instante el jadeo la caída la fuga
Has sabido
con cada poro de la piel sabido
que tus ojos tus manos tu sexo tu blando corazón
había que tirarlos
había que llorarlos
había que inventarlos otra vez.

Tomados del libro Salvo el crepúsculo.

martes, 21 de julio de 2009

Mujer


AMPARO OCHOA


Aquí va mi canción favorita de esta cantante sinaloense, atención con la letra, es una joya de Gloria Martín. A quien le guste puede indagar más en la música de Amparo descargando el disco Mujer --donde está la canción "Mujer de 26 años" que también recomiendo-- en formato zip de este sitio:

http://www.mediafire.com/?rtj1522cyhu


Mujer, semilla, fruto, flor, camino,
pensar es altamente femenino,
hay en tu pecho dos manantiales,
fusiles blancos y no anuncios comerciales...


... dice la canción que dejo a continuación:


jueves, 16 de julio de 2009

Billie Holiday: Alma de blues

A 50 años de la muerte de una leyenda del jazz

La voz que duele

Su desgarradora historia. Su increíble arte. La vigencia de una mujer que cantó el dolor como nadie. Informe especial. ADN Cultura. Sábado 11 de julio de 2009.

Billie Holiday cantando Fine and Mellow

Por Héctor M. Guyot
De la Redacción de LA NACION

Tenía poco más de 15 años y vivía en Harlem con su madre, que se ganaba la vida limpiando pisos ajenos. Su madre enfermó y el poco dinero que habían ahorrado empezó a escasear, hasta que llegó a su apartamento de la calle 139 la notificación de que las echarían a la calle. Eran tiempos de la Depresión, pero ella enfrentó el frío de la noche de invierno y bajó por la Séptima Avenida dispuesta a conseguir la plata que necesitaban. Llegó hasta la calle 133, que por entonces, a principios de los años 30, hervía de cafeterías y bares que vibraban al ritmo del swing . Decidida, entró al Pod´s and Jerry´s y pidió trabajo. Dijo que era bailarina. La prueba fue un fracaso. Pero el pianista se apiadó de ella y, cuando todo estaba perdido, le preguntó si sabía cantar. Ella le pidió que tocara "Trav´lin´ All Alone", una canción que reflejaba cómo se sentía. Las voces del bar se acallaron cuando empezó a cantar, y en ese momento mágico, como una Cenicienta, Eleanora Fagan se convirtió en Billie Holiday.

Así lo cuenta ella misma en Lady Sings the Blues , las memorias que redactó con la ayuda del pianista Wiliam Dufty. Publicó el libro en 1956, tres años antes de su muerte, de la que el viernes se cumplen cincuenta años y que, tras la fama y el éxito, la encontró en una cama del Metropolitan Hospital de Nueva York tan sola y pobre como aquella chica desesperada por evitar el desalojo. En el libro -se sabe- ella cambió y embelleció ciertos pasajes de su vida en el intento de mostrarse fuerte y determinada. De todos modos, ese episodio suena tan de cuento de hadas como aquel otro rigurosamente cierto en el que John Hammond, célebre productor del sello Columbia, la escucha al poco tiempo en otro local de Harlem y escribe en el Melody Maker que, a sus 18 años, Billie canta mejor que todas las cantantes que ha oído en su vida. "Ella podía tomar una canción vulgar y hacerla de cuarenta modos diferentes", diría más tarde.

Llegarían las grabaciones y los shows con los mejores músicos de la época, las giras, el dinero -que nunca duraba- y el reconocimiento, pero también las humillaciones por el color de su piel, el maltrato de los hombres que elegía como pareja, el alcohol, las drogas y las temporadas en prisión. La de Billie Holiday es la historia de una sobreviviente que nació en el tiempo y el lugar equivocados. Transmutó una lucha que parecía perdida de antemano, hecha de abandono, abusos y soledad, en un arte imperecedero que la convirtió en la cantante de jazz más grande de la historia. Su arma era una voz limitada, de un caudal y un registro exiguos, pero capaz de cifrar, con pasmosa honestidad, las emociones más hondas y secretas. Tenía la flexibilidad y el sentido del ritmo de los grandes instrumentistas. Lánguido y relajado, pero ágil, su canto se hamaca en la melodía como jugando y logra conciliar opuestos: inocencia y experiencia, fragilidad y orgullo, dulzura y acidez. Y es, como su vida, un enigma inagotable.


Una infancia difícil

Fruto de la breve aventura de dos jóvenes menores de veinte años, Billie Holiday había nacido en Baltimore en abril de 1915, con el nombre de Eleonora. Se crió en la humilde casa de sus abuelos, adonde la dejó su madre, Sadie Fagan, antes de irse a trabajar como sirvienta a otra ciudad. Su padre, Clarence Holiday, las había abandonado: siempre había querido ser músico y se la pasaba de gira como guitarrista en distintas orquestas. En esa casa también vivía una prima de la niña, que la maltrataba sin motivo, con sus dos hijos. Allí Billie extrañaba a su madre y era profundamente infeliz, pero encontraba consuelo en su bisabuela, que le contaba historias de su vida de esclava en una plantación de Virginia, donde Charles Fagan, su amo, le había dado dieciséis hijos. Una tarde se recostó junto a ella y ambas se quedaron dormidas. Cuando Billie despertó, sintió que el brazo que la abrazaba estaba frío. La mujer, ya casi centenaria, había muerto. La niña tardó un mes en recuperarse del shock.

Sin su querida bisabuela, a los diez años pasaba buena parte del día en un burdel cercano donde hacía mandados para la dueña y sus chicas. En lugar de recibir una paga, prefería que la dejaran subir a la sala para escuchar a Louis Armstrong y a Bessie Smith en la vitrola. "Pasé horas maravillosas allí -contó-. A veces el disco me ponía tan triste que me deshacía en un mar de lágrimas. Otras veces el mismo condenado disco me hacía tan feliz que olvidaba cuánto dinero duramente ganado me estaba costando la sesión en la sala de estar." Armstrong sería su principal influencia. Más sombría, Billie estaría lejos del humor expansivo que el trompetista imprimía a su canto, pero absorbió a su modo la musicalidad de su fraseo.

En enero de 1925 sufrió un intento de violación y un tribunal de menores determinó que la niña carecía de "atención y tutela adecuadas" y la internó por un año en la House of the Good Sheperd, una institución católica de la que Holiday se llevaría los peores recuerdos y la sensación de que ella siempre pagaba culpas que no le correspondían.

A los 13, viajó sola a Nueva York para reunirse con su madre. Allí ejerció un tiempo la prostitución en un burdel de Harlem y pasó cuatro meses detenida en la prisión para mujeres de Walfare Island, de donde salió decidida a abandonar el oficio. Había probado limpiar pisos, como su madre, pero las pagas magras y su orgullo la empujaron a buscar por otro lado. Cierta vez apeló a su padre, que pasó por la ciudad junto con la banda de Fletcher Henderson. Clarence le dio el dinero para el alquiler, pero le pidió que no se dejara ver por el club en el que tocaba: no le gustaba que lo llamara "papá" delante de las jovencitas con las que flirteaba.

Así estaban las cosas la noche en que Billie irrumpió en el Pod´s and Jerry´s y cambió, con ese acto de arrojo, y aunque más no fuera por algún tiempo, el sino trágico y la pulsión autodestructiva que marcaron su existencia. Había cantado desde siempre, pero disfrutaba tanto de cantar que nunca se le había ocurrido que aquello sirviera para ganar dinero. Ese mismo año de 1933 en el que comenzó todo, Hammond la llevó a los estudios con la orquesta de Benny Goodman, una de las más exitosas de aquella época de oro de las grandes bandas, con la que hizo "Your Mother´s Son-in-law" y "Riffin´ the Scotch", sus primeras grabaciones. Enseguida, el productor la reunió con el grupo del pianista Teddy Wilson. No hay más que escuchar "What a Little Moonlight Can Do", "Me, Myself and I" y las decenas de las canciones que grabó por entonces para advertir que aquella chica de veinte años cantaba con la madurez de alguien que ha vivido un siglo. Billie fue siempre una favorita de los músicos, y durante esos años cantó acompañada de grandes como Ben Webster, Johnny Hodges y Roy Eldrigde, tanto en el estudio como en las jam-sessions que se prolongaban hasta la madrugada en los locales de Harlem.

En 1937 conoció a su alma gemela: Lester Young. Compañeros en el escenario, grandes amigos en la vida, tenían un temperamento similar y compartían una misma sensibilidad musical. Su lugar de encuentro era la melodía. En "Without your love", un ejemplo entre tantos de los grabados con el combo de Teddy Wilson, el saxo tenor de Young se enlaza con la voz de Billie como si la acompañara y la cuidara, al punto que esas dos líneas tan cercanas en tono y color por momentos parecen una sola. Muchos críticos han apuntado que Billie influyó en el modo de tocar de Young y que el estilo cool que irrumpiría en los años 50 en verdad se origina en su voz. El enamoramiento fue mutuo: "Lester cantaba con su saxo -dijo ella-. Lo escuchabas y casi oías las palabras". Fue Young quien le dio un apodo inmortal: "Lady Day". En retribución, ella le dio al saxofonista el suyo: "Pres", abreviatura de "President". Para ella, Lester era tan grande como Roosevelt.

Después de una gira junto a Lester con la orquesta de Count Basie, Billie se unió a la banda de Artie Shaw. En tiempos de dura segregación racial, con Basie la miraban raro porque su tez más clara contrastaba con la de los músicos negros, al punto que en un show en Detroit tuvo que ponerse maquillaje para oscurecerse las mejillas. Pero con Shaw, que lideraba una orquesta de músicos blancos, sufrió las peores humillaciones. A partir de los años 30, a través del jazz los negros pudieron establecer una comunicación sin precedentes con los blancos más abiertos y liberales, pero esto provocó la reacción visceral de los que rechazaban cualquier asomo de integración.

Shaw y su orquesta salieron de gira una madrugada de 1938, después de que la madre de Billie despidiera a toda la troupe con pollo frito. Era la primera vez que se veía una cantante negra en una banda blanca. Todo fue bien en Boston, pero los problemas empezaron en el Sur, donde, a pasar del apoyo de Shaw y sus músicos, ella debía entrar a los clubes por la puerta de servicio, el público la insultaba y los buenos hoteles donde paraba la banda le impedían la entrada. Hasta los restaurantes de la ruta se negaban a darle un plato de comida; para evitar el mal rato, prefería quedarse en el ómnibus. A los tres meses estaba de vuelta en Boston, derrumbada y enferma, y su madre acudía en su ayuda.

La experiencia marcó a Billie. Muchos de sus amigos dicen que eso la llevó a incursionar en las drogas duras. Como fuere, ella respondió a través de una canción que, además de convertirse en el mayor éxito de su carrera, para algunos fue un punto de inflexión en la lucha contra el racismo. A su vuelta a Nueva York, Lady Day empezó a cantar en Cafe Society, un club del Greenwich Village donde se reunían la bohemia y los intelectuales, y uno de los primeros fuera de Harlem donde se atendía a blancos y negros por igual. Su dueño le acercó "Strange Fruit", composición de Lewis Allan (seudónimo de Abel Meeropol), un profesor de izquierda judío que se inspiró en una fotografía para escribir sobre un crimen habitual por entonces: el linchamiento de negros. La "extraña fruta" es el cuerpo sin vida de las víctimas, que cuelga de los árboles del Sur y se balancea con la brisa, según describe el tema. Billie lo cantaba al final de sus actuaciones con las luces apagadas y su rostro iluminado por un foco tenue. Cuando terminaba, todo quedaba a oscuras y ella dejaba el escenario para ya no volver, a pesar de que solía estallar una ovación. En 1999, la revista Time declaró a "Strange Fruit" la canción del siglo. "Es como El grito , la pintura de Edward Munch -se dijo-. Sólo que en este caso al grito se lo oye."

Tras los días felices del Cafe Society, Billie viajó a cantar a la Costa Oeste, donde conoció a Bob Hope, Judy Garland y Orson Welles, quien tras la jornada de rodaje de El ciudadano pasaba a buscarla al final del día, cuando ella terminaba su show, para pasear por el barrio negro de Los Angeles. A su regreso, Lady Day sería una de las estrellas de la Calle 52, donde los músicos de jazz negros, que representaban un gran negocio, por fin habían sido admitidos en esa parte de la ciudad.


Malas compañías

Se ha dicho que la lenta declinación de Billie Holiday empezó en la década del cuarenta. Es cierto que su repertorio viró a las canciones sentimentales, y que los músicos de jazz que solían acompañarla dejaron su lugar a intérpretes menores y a ensambles de cuerda de arreglos pesados y sensibleros; sin embargo, ella mantuvo la intensidad de su canto. En todo caso, la declinación pasaba por las desventuras de su vida personal y por sus adicciones, que se agravaron cuando su marido de aquellos años, Jimmy Monroe, la inició en la heroína. Billie nunca tuvo suerte en el amor. Reincidía, como afirma Ted Gioia en su Historia del jazz , en hombres que remedaban el perfil de aquel padre que sólo reconoció a su hija cuando la carrera de ésta empezó a florecer: seductores, duros e inescrupulosos, que además la explotaban descaradamente.

Con las drogas duras, y tras la muerte de su madre, llegaron las internaciones de rehabilitación y, de nuevo, la prisión. En 1947 debió cumplir diez meses de condena por tenencia de estupefacientes en el correccional federal para mujeres de Alderson, Virginia, donde, según cuenta en su autobiografía, la pusieron a cuidar cerdos. Para Billie fue una tragedia por partida doble: la prisión dañaba su nombre y su carrera al tiempo que la devolvía a la pesadilla que había vivido en la cárcel de Walfare Island cuando era apenas una adolescente. "En mi vida hubo acontecimientos que el tiempo no podía modificar ni curar", se queja en su libro. Al salir, descubrió que ya no podría ganarse la vida en Nueva York: la ley negaba el permiso de actuación en los clubes a quienes hubieran cumplido condena por delitos graves.

En los años 50, Norman Granz trató de rehabilitar su carrera y la hizo grabar más de cien canciones para el sello Verve. Allí volvió a cantar junto a grandes como Coleman Hawkins, Benny Carter, Oscar Peterson, Wynton Kelly y Ben Webster. Parte de la crítica decía que sus cuerdas vocales ya estaban dañadas. "Su voz sólo era una sombra de lo que había sido -dijo el saxofonista Jackie Mc Lean al recordar esa etapa en la carrera de Holiday-. La emoción era su único vehículo de expresión."

En mayo de 1959, durante un concierto en Greenwich Village sus problemas hepáticos y cardíacos le pasaron factura y tras cantar sólo dos temas tuvo que recibir ayuda para bajar del escenario. A la semana entró en coma. Ya en el hospital, la policía la acusó de tenencia de heroína y la sometió a arresto domiciliario. Los agentes apostados en la puerta de su habitación esperaron en vano: el 17 de julio, a los 44 años y tras una leve mejoría, Billie Holiday moría de una infección en el hígado. Un dato ilustra su soledad y su desconfianza hacia el mundo: al morir, sólo tenía setenta centavos en su cuenta de banco, pero los enfermeros que se ocuparon de su cuerpo encontraron 750 dólares sujetados con cinta adhesiva a una de sus piernas.

"Tengo una teoría acerca de Billie que colisiona con las explicaciones convencionales acerca de su vida y su tiempo -escribió después Leonard Feather, un crítico que estuvo cerca de ella en sus últimos años-. Creo que si hubiera sido sacada del entorno que se la estaba tragando lentamente, el fin no hubiera llegado cuando llegó y su modo vívido y dulce de torcer la melodía podría ser aún parte de nuestra vida."

Su "sueño dorado" había sido tener una gran casa de campo "donde cuidar perros extraviados y niños huérfanos". Por supuesto, no lo alcanzó nunca. Tuvo en cambio una vida trágica y tal vez más sórdida de lo que se creía, según revela Con Billie , una reciente biografía de Julia Blackburn que recoge las entrevistas que hizo Linda Kuehl a músicos, amigos y conocidos en la década del setenta. De cualquier modo, cantó hasta el final. Queda el testimonio de sus últimas grabaciones. Allí llevo su arte al extremo y conjugó intensidad emocional con una superlativa y obligada economía de medios. La última Billie Holiday, apenas un hilo de voz, canta con una tristeza inconmensurable desde una distancia sideral. Como lo había hecho siempre.

© LA NACION

martes, 7 de julio de 2009

Ejercicio Plástico

El mural que vuelve a vivir
La historia, el rescate y una reconstrucción interactiva inedita
Revista Domingo 5 de julio de 2009



Más que mural, una leyenda. Más que mural, una obsesión que durante siete décadas desveló a coleccionistas, artistas, funcionarios, allegados o ajenos a las intensas pasiones ligadas a su realización. Porque Ejercicio plástico , obra realizada en 1933 por David Alfaro Siqueiros en la quinta Los Granados, de Natalio Botana, no es sólo uno de los trabajos más representativos del arte latinoamericano, una pieza extraña en la producción artística del mexicano, una joya que estuvo demasiadas veces al borde de la desaparición. Es, también, el testimonio de una época -la de entreguerras- poco afecta a las medias tintas, y el último gesto, luminoso y elegíaco a la vez, con el que un hombre saludó el fin de una historia de amor.


El artista, el empresario y la dama

¿Qué impulsó a Siqueiros, artista de decidida militancia comunista, exponente del muralismo mexicano, y por ende, devoto de los espacios amplios, los muros exteriores y los motivos claramente ideológicos, a realizar un mural íntimo, casi secreto, de tono más bien erótico y ubicado en un sótano perteneciente a un hombre rico como Botana?

Enfrentado con el gobierno mexicano, a principios de los años 30, Siqueiros fue expulsado de su país. Así comenzó un periplo internacional que alrededor de 1932 lo traería al Río de la Plata. Pero la situación local en plena "década infame", con una sociedad en la que los circuitos de vanguardia convivían con un clima extremadamente conservador, no era la más propicia para el artista exiliado. No pudo concretar ninguna de las obras que realmente quería hacer (pintar un silo del puerto, por ejemplo); su presentación en Los Amigos del Arte culminó en escándalo; la necesidad económica apremiaba. Apareció, entonces, Botana, que primero le ofreció algunas colaboraciones en su diario, Crítica , y luego la realización de una obra plástica en su quinta de Don Torcuato. Los Granados no era cualquier lugar. Monumental, desbordante de lujos, era, asimismo, un espacio donde se plasmaba el particular ejercicio de modernidad practicado por el dueño de Crítica : artistas y políticos, locales y extranjeros, se daban cita en los salones diseñados por Jorge Kalnay. No faltaban las habladurías sobre aquellos encuentros, en especial los rumores sobre fiestas libertinas que se habrían realizado -precisamente- en el sótano de la vivienda.

Según el investigador especializado en arqueología urbana, patrimonio cultural e historia del arte de América Latina Daniel Schávelzon (autor, junto con Héctor Mendizábal, del libro El mural de Siqueiros en la Argentina) ese lugar era, en realidad, "el sótano donde se jugaba al póquer, el reducto secreto y sagrado del imperio de Botana, el lugar donde jamás entraban las mujeres, donde se organizaban las borracheras y transcurrían las noches discutiendo de mujeres y política".

Allí decidió el artista encarar una obra que, por sus exigencias materiales, supuso una importante cuota de innovación. En lugar de pinceles, se usaron aerógrafos y esténciles; para garantizar la subsistencia del mural, se emplearon pinturas con agregado de silicatos y las figuras del piso se realizaron con cemento coloreado. La intención era simular una caja de cristal hundida en el agua y visitada por voluptuosas figuras subacuáticas. Para su realización, Siqueiros eligió un notable equipo de ayudantes: Lino Enea Spilimbergo, Carlos Castagnino, Antonio Berni y el escenógrafo uruguayo Enrique Lázaro.

Cuando se dio a conocer, el mural dividió a la sociedad de la época. Mientras algunos lo defendían, otros lo calificaban de pornográfico ("Un gran asco", sentenció el diario Crisol). Probablemente, a su autor esas discusiones lo tuvieran sin cuidado: el mural habría sido, en realidad, "el final de su amor obsesivo y desesperado por Blanca Luz Brum", en términos de Schávelzon. De hecho, el 16 de diciembre de 1933, una vez terminada la obra, Siqueiros se fue del país. En los años que siguieron, apenas hizo alguna que otra referencia al que pasaría a convertirse en un mural remoto, apenas mencionado, perdido en una lejana casaquinta sudamericana.

Blanca Luz, la gran inspiradora, el rostro y el cuerpo cuyo influjo latiría en cada rostro y cada cuerpo pintado en aquel sótano, quedó en Buenos Aires, convertida en la amante de Natalio Botana.



Ella, tanta mujer

Uruguaya, escritora, militante de izquierda, Blanca Luz conoció a Siqueiros en Montevideo a fines de los años 20. El impacto fue mutuo: la mujer bella y decidida; el artista revolucionario, moderno, arrollador. Ella se olvidó de su segundo marido (había enviudado muy tempranamente); él, de su primera esposa. Se casaron y dieron inicio a una historia marcada tanto por el amor como por los celos y la violencia. Durante los años que estuvieron juntos, él la pintó continua, intensamente. Con esa misma intensidad le envió cartas, una tras otra, en las que le rogaba, en aquellos días de 1933, que olvidara los motivos de su última pelea, que dejara Montevideo -donde ella se había refugiado, en un intento de separación- y que viajara a Buenos Aires, ciudad en la que él ya había conseguido algún trabajo en Crítica . Finalmente, Blanca Luz cedió y durante un breve lapso también ella trabajó en el diario. Hasta que con el inicio de las obras de Ejercicio plástico se instaló, junto con Siqueiros, en Los Granados. Entretanto, su presencia se había hecho sentir.,y no sólo frente al mecenas de su esposo. Raúl González Tuñón le dedicó poemas de amor no correspondido. Hay quien asegura que ella habría sido la causa de un posible intento de suicidio cometido por Jorge Luis Borges en 1934. Pablo Neruda relató un encuentro íntimo con Blanca Luz en el mirador de la casaquinta, con Federico García Lorca vigilando la llegada de posibles entrometidos. Justo durante la presentación pública del mural, cuando ella ya era amante de Botana y, presumiblemente, el dueño de Crítica intentaría exhibirla como un trofeo más. De todos modos, vivió un año con el empresario, sin que él se divorciara de su mujer. Luego viajó a Chile, donde conoció a su siguiente marido y, desencantada con el estalinismo, abandonó la militancia política para convertirse en una fervorosa católica. Se dice que Siqueiros tardó al menos 20 años en olvidarla. Ella le escribió textos de amor hasta 1974, año de la muerte del artista.


Del olvido al rescate

Natalio Botana falleció en 1941, en un accidente automovilístico. Su imperio económico apenas sobrevivió unos años y en 1948 la quinta Los Granados -con su tesoro oculto en el sótano- fue parcelada y rematada. A partir de ese año se sucedieron varios dueños y litigios ligados con cuestiones de compra-venta. Salvo alguna excepción, nadie tenía idea de la riqueza patrimonial que yacía bajo los salones de la casa. Vertieron ácido sobre sus paredes, las cubrieron de cal, clausuraron con llave el sótano, lo dejaron a merced de la humedad y el deterioro del tiempo. La obra resistió, en buena parte debido a la técnica con la que había sido realizada. "Pintada al fresco con materiales tradicionales, hoy no existiría", comenta Ana López Quijano en Los próximos pasados , el excelente documental que sobre este tema realizó Lorena Muñoz.

A fines de la década del 80, se hablaba del remate judicial de la quinta que, a esas alturas yacía cubierta de malezas, totalmente abandonada. Es en ese momento cuando Héctor Mendizábal, un hombre de negocios, toma conocimiento de la existencia del mural y guiado por el inmobiliario a cargo lo visita. Iluminados apenas con la luz de una vela, ambos bajaron al sótano y vieron las filtraciones de agua, las ventanas rotas, las cenizas de un fuego hecho por algún vagabundo, la suciedad tras la cual se vislumbraban rostros, miradas, torsos femeninos, cabelleras suspendidas en el agua. Mendizábal decidió armar una sociedad para comprar el inmueble, viajó a México, se contactó con el restaurador Manuel Serrano e inició un nuevo y polémico capítulo: la extracción del mural. La compleja obra de ingeniería implicó la demolición del salón que estaba sobre el sótano y la delicada remoción de las superficies que albergaban la obra. Mientras que algunas voces cuestionan esta intervención, otras insisten en defenderla. "Cuando se lo separó de la humedad de la tierra, se detuvo su deterioro -afirma el restaurador Eduardo Guitima, presente en los trabajos realizados en aquel momento e integrante del equipo que trabaja actualmente con el Siqueiros-. Así se lo comenzó a salvar". En 1991, desmontado en seis partes, el mural se guardó en contenedores. Iba a permanecer unos meses allí. Terminaron siendo17 años. Entretanto, hubo denuncias de que se lo quería sacar del país, intervenciones mediáticas, acumulación de deudas, complicaciones legales, una quiebra, una nueva venta, conflictos con acreedores, abogados, discusiones sobre la propiedad de la obra. Un descomunal atolladero jurídico y económico que amenazaba devorarse al mural. Para sacarlo del letargo fueron necesarios el acuerdo entre dos presidentes -el mexicano Felipe Calderón y la argentina Cristina Fernández de Kirchner-, el aporte económico de empresas privadas mexicanas y argentinas (unos 800.000 dólares), el nombramiento de una comisión asesora, la participación de restauradores mexicanos, profesionales del taller Tarea de la Universidad Nacional de San Martín, la Universidad Tecnológica Nacional y lo que los funcionarios describen como una férrea voluntad para resolver el intrincado conflicto de intereses. "El estado no es parte en el juicio -aclara Oscar Parrilli, secretario general de la Presidencia-. El juez decidirá. Nuestro objetivo es recuperar y restaurar el mural." El año pasado se obtuvo la autorización de todas las partes para trasladarlo a la Casa de Gobierno (se lo ubicó en el sector próximo a la aduana Taylor) y proceder a su restauración. El objetivo es que los festejos del Bicentenario encuentren al Siqueiros (declarado "bien de interés histórico artístico nacional", por lo cual está prohibida su salida del país) listo y con los papeles en regla para su exhibición. Mientras tanto, bajo el tinglado especialmente acondicionado para contenerlo, trazos, colores y formas van emergiendo y negando el destino de oscuridad al que alguna vez pareció estar condenado.



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